当代魏楷的创作和研究为什么要看孙伯翔和李松

清代帖学大坏，碑学大兴，几至一统天下之势，其影响历民国直至于今。淹没千年的北魏石刻楷书的价值在晚清重被发现并得以光大，赵之谦、康有为先后为魏楷大家，流风所布，习之者众。康有为在《广艺舟双楫》中总结道:“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资，专门搜辑，著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传……于是，碑学蔚为大国，适乘帖微，入绩大统，亦其宜也。”康氏还对“帖学之坏”作了描述:“晋人之书流传曰帖，其真迹至明犹有存者，故宋、元、明人之为帖学宜也。夫纸寿不过干年，流及国朝，则六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，以等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非,精神犹不待论。”而与此形成鲜明对照的是，当时魏碑出土大盛，且“笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楛之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体必备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也”。这也就是说，当时品质优良的碑学资源非常丰富，而帖学资源枯竭，加之金石考据学风的影响，阮元、包世臣、康有为等人的理论倡导，碑学书法便顺理成章地兴盛起来。

但时至今日，书法资源空前地丰富多样，人们面对的书法环境乃至书法本身的文化属性都发生了深刻变化。20世纪初,大量殷商甲骨文、敦煌写经、文书和西北汉、晋简牍墨迹的发现，加之现代先进的照相目复制技术，使得书法学习者可以很容易地得到现存古代法帖墨迹的复制品。六朝碑刻失去了作为取法范本的优越地位，碑学也随之失去了“独霸天下”之势，但魏楷仍然是当代楷书艺术中非常重要的一个类型。它“各体必备”，既有唐楷结构的严谨，又有宋人书法的意态横生，其自由变化的构型方式具有灵机无限的形式构成价值。其“雄奇角出”的线条也成为当代书法艺术语汇的重要元素。这样的形质具有方峻雄厚、苍拙古茂的风格特征。魏楷这些极具审美价值的形式特征与风神格调正与现代造型艺术与审美取向在某种程度上具有同构关系。而实现这种转换正是当代魏楷书法创作理所当然的艺术诉求。这里我们通过对风格迥异的两位魏楷名家—孙伯翔与李松作品的比较来探讨当代魏楷创作的基本特征。

当代书坛对孙伯翔的魏楷书法评价极高。刘正成称其在魏楷创作上是“近百年第一人”。王镛赞其“集北碑之大成而能入于行，当今一人”。石开称“赵之谦以柔济刚，孙伯翔以刚治刚，北碑技法到此似可告一段落”。李松研习魏碑二十多年，以魏楷闻名，其作品曾多次在全国大展中获奖。由于个性和具体取法对象的不同，二人的魏楷书法在总体风格及艺术语言特征上对比鲜明，但同属魏楷范畴，又有很多相通之处。

康有为在《广艺舟双楫》中大胆提出极具价值的新观点:“盖书，形学也。”这一论断明确指出了书法作为视觉造型艺术的本体特征。著名美学家李泽厚说:“艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那新的艺术形式层的感知世界。”孙伯翔与李松都高度重视对魏楷形式语言的深入开掘与转化。孙伯翔说过:“对于书法创作来讲,形质为躯壳,性情是灵魂。无形质莫论性情。”李松在《我的碑学之路》一文中说:“我首先是从北碑笔法技巧和塑字技巧两个点切入的。北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔；二是结字。”本文将从笔法、结字、章法三个角度来探讨当代魏楷书法对其自身艺术形式语言的研究与探索。

一、笔画作为线条的造型价值的提炼与锻铸

孙伯翔说:“书家能否使每一根线都达到变化起伏的独立完美，是书家是否具备功力的关键所在，有多年修炼的功底，便能以自然的形式流露出来，即所谓‘虚实相生’、‘动辄合度'’，此时的点与画既是法，也是情。”点、线是书法最基本的艺术语汇。

（一）在方笔技法上的突破

魏楷在字形上极为重要的一个特征就是大量形态各异的方笔，这一形式语汇的形成既有工匠凿刻的因素，但更重要的还是出于当时的手写文字的样式。这有新疆吐鲁番盆地出土的高昌墨书墓砖为证，即便是南朝王僧虔的墨迹《太子舍人王琰帖》也运用了大量方笔。另外，如果我们从造型艺术的高度来考虑，既然印印泥、锥划沙、屋漏痕、夏云奇峰等自然物象皆可取法，那么刀刻之痕的何尝不可学？我们的终极目标是要创造出“能移人情”的的艺术效果。但要想用一管柔毫自然写出方硬的点画谈何容易。康有为对《张猛龙》、《始平公》、《爨龙颜》等推崇备至，但笔下却一味绞转，似乎是有意回避这一难题，难怪其慨叹道：“惜吾眼有神，吾腕有鬼，不足以副之。”向另一位魏楷大师赵之谦虽然掌握了侧锋出方的笔法，但由于用帖的感觉和模式来运用，使他的方笔失去了刀劈斧砍般令人生畏的气势，而表现出种平和秀美的风姿，这似乎不是北碑的最鲜明的特征。正是基于这一点，康有为在广艺舟双楫》中批评他：“学北碑，亦自成家，但气体靡弱。今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则叔之罪也。”赵之谦是碑帖融合的大家，但魏楷书法仍然期待张扬其奇崛、雄强、刚健精神的书家出现，孙伯翔可谓应运而生。他坚信魏碑笔画是书写可以表现的效果。在一则《临始平公造像》的跋语中他写道:“北朝著世碑刻乃先贤书家性情与功力交融之结晶，非刻工所独能为也。”他又说:“著世的方笔魏碑有其明显的镌刀斫起成分，不可泯除，但其形神主要的当时书家所能，欲得方，必得厚，方能积雄。形态易得，质感难求，刻工只能得其表，无法得其厚，无法得其神的。如果魏碑（龙门）石刻是刻工所为，那么，云峰山石刻又怎么能解释呢?”孙伯翔“以刚治刚”，取法被康有为评为“方笔之极轨”的龙门造像题记，尤其是他自己认为是“魏碑方笔正体之源”的《始平公造像题记》。经过长期的实践，成功地使用长锋羊毫表现出了魏碑斩钉截铁的方笔效果，孙伯翔的《“觅法造像潜心摩崖”联》(图一)，在《始平公》的基础上夸张了方笔的峻利程度，如“觅”字第一个笔画的起笔，“心”字最左一点的收笔，“摩”字最上一横的收笔，“造像”两字折笔处等等。这不仅复活了古人的高妙技法和魏楷刚劲雄强的重要风格特征，更重要的是解决了当代魏楷创作在形式上的一大难题，开掘出了以书法艺术表现现代崇高美的一条道路。

孙伯翔的方笔技法产生了广泛的影响，很多中青年书家正是在他的启发下才在魏楷创作上找到了出路，其中就有本文另一位主角—李松。我们可以从其《临始平公造像》(图二)中看出李松对方笔技法的熟练掌握。与孙伯翔相比，李松在方笔的处理上不那么夸张，很少孙氏那样棱角刻露，方折中微带圆势，显得凝重工稳，劲健潇洒。两人分别代表了当代魏楷书法创作两种典型审美风格。

当然，魏楷也并非只有方笔，圆笔也是其很重要的一种线条造型元素。不仅有独立的圆笔，更多的是方中带圆。孙伯翔在分析《始平公造像题记》的笔法时说“《始平公》也有圆笔，如‘则”字立刀以点代竖，‘公”字左点、濯字三点水的中点等等几乎每个字的笔画，都不同程度地带有圆笔成分。此外，在方笔笔画中,棱角的刻露、大小也不一样。《始平公》的方笔使转，特别是由横变竖，有的刚折，有得柔转（如乌’字、为’字）。刚折要果断，如鹰隼折翅转飞；柔转应稳健，似长舸向驶行。刚折与柔转皆须笔实力送。”这从其《“觅法造像潜心摩崖”联》（图/）中可以看出他对方圆结合的成功运暑用。孙伯翔的另一个重要取法对象是云峰山摩崖石刻《论经书诗》，与《始平平车公造像题记》形成鲜明对比，它以圆笔为主。这成了他创作上的另一重要样式（图三）。而李松为了追求笔势的连贯更是以圆为主达到圆笔与方笔的融合，塑造成了自己带有明显行书意味的魏楷体（图四）。这样的魏楷用笔便于向行、草书转化，形成一种碑、帖结合的楷、行、草一致的今体书风。

(二)魏楷点画质感美的丰富与张扬

古人讲“下笔便有凹凸之形”，虽是说画，书理亦然。汉字的抽象笔画虽然只是在二维平面上展开，但在中国人的审美经验里却有薄厚的立体感。加之疾迟、软硬、燥润的质感，笔画的视觉形象就变得极为丰富。孙伯翔在创作上很重视这一点，他说:“对于魏碑，我还是一句话—形态易取，质感难求。这是我的想法，你怎么把它写活了，用什么办法把魏碑写厚，这是一条应该走的路，也应该首先认识到的这个东西很难！我有一副对联写的《始平公》，是方雄浑穆始平公。方与圆是辩证的，是对立统一的。“他认为：“书法的点、线其质如钢筋、如铁块，不可软如棉团、稻草。”这是对传统书法尚“骨”观念的继承与发挥，是对至阳至刚审美风格的追求。

李松的魏楷书在风格上要柔和得多，主要追求线条圆润劲健的质感与自然书写感，笔画形象生动和谐，与孙伯翔在魏楷线条的力度与质感上明显不同。试比较孙伯翔《绿菌场玉子盘联》(图五)与李松的《陇上行得句》(图六)。孙伯翔的作品在以浓墨为主的同时，以绞转的笔法写出很多丝丝露白的涩进线条，如“茵”、“场”、“藏”、“中”、“玄”字都是浓重与枯涩笔画的巧妙结合，甚至如“玉”字的最后一横、“上”字的三个笔画的内部都有浓枯的变化，即使是两边的落款也同样作了精心的构思。想必这已是孙过庭《书谱》中所说的“留不常迟，遣不恒急。带燥方润，将浓遂枯”的境界。李松的魏楷作品《陇上行得句》则墨润笔健，线条灵动，质感温润厚实形态多样而又在整体上极为和谐。

二、当代魏楷创作对字形构成的对立统一性的强调

康有为在陈述“尊碑”的理由时说:“唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体必备。”因意思是说魏楷既讲法度又富意态趣味。众所周知，艺术是讲究形象的生动与丰富性的，与刻板单调格格不人。尤其是现代人，生活节奏加快，竞争激烈，心理压力大，希望在具有同构关系的艺术中获得关怀与释放，在自由的艺术形式里实现自由的欲望，魏碑之所以受到艺术创作的欢迎除了上文所讨论的点画形式自由多样、风格鲜明外，其灵活、动态、自由的结体方式也是很重要的一个方面。书法结构无非是点画在一定可辨识范围内的空间组合关系。六朝时期碑刻范本“一碑一奇”的多样性为今天的艺术作提供了宝贵的资源。孙伯翔在谈到魏碑的结构时认为:“魏碑字用以保持均衡的方法与唐楷不同，唐楷的均衡往往靠横、竖、捺等主笔来支撑，而魏碑字的均衡则根据对字的动态部位的处理来保持，,以动取胜，变化多姿，字字不呆滞。”李松在《我的碑学之路》一文中谈到临习《张猛龙碑》时说“其笔法变异的技巧与字形纵横变形的技巧对我影响很大。”孙伯翔的魏楷结体力求打破字形的呆板，追求自由生动的空间形式与稚拙天真的意趣。以《绿茵场玉子盘联》(图五)为例，其字形至歪倒倒，好似儿童所写，看似出于无心,实则有意为之。其点画组合强调疾迟、浓枯的对比，注重字内乃至字外空间分割的疏密关系，如“绿”字多条短线对空间的均匀分割，“機”字笔画繁多却表现出来的疏密有致。偏旁之间的呼应惟妙惟肖，如“妙”字左右两部分相向与穿插，“悟”字左右若即若离的情态，“玉”字两点三横的紧密空间里似被挤压出来的趣味。还有强烈的夸张变形处理，如上款中“学”字硕大的上半部与精干的下半部形成的紧张矛盾与巧妙化解，正文“理”字左疏右密的夸张对比等等。在很多字形的构成上已近孙过庭“泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直。……穷变态于毫端,和情调于纸上。无间心手,忘怀楷则”的境界。但并非所有的字都能达到这样的水平也有些字存在做作的痕迹，如“场”、“子”、“盘”等字。整体上，落款比正文显得更为自然。

另外，纵观他所创作的大量作品，我们发现孙伯翔的魏楷创作与它主要取法的两个对象《始平公造像题记》、《论经书诗》相对应存在两种截然不同的书体，从图一、图三、图五中就可明显看出这一点。甚至在某些作品中同时出现两种不同的书体，如图七其中的对联中上下联第一个字与其余字的书体明显不同。当代的书法欣赏还是习惯于书体统一的书法作品。

李松在结构上的经营是下了番苦功的。他坚持走“体系化”的道路，在多年临习《张猛龙碑》的基础广泛取法，特别是对风格劲健潇洒一路的大量墓志深入研究，最终融合成一种独特的魏楷书体,他的魏楷在结体上高度和谐统一，字形多呈圆势，精气内聚，点画组合精巧娴熟，笔画粗细对比鲜明，碑帖融合得很成功。这些特点几乎表现在他近些年创作的所有作品中。在个人魏楷书体的锤炼上，李松无疑取得了一种很高的艺术成就。

(三)作品整体构成方式的探索

古人就很讲究所谓的“行气”与“章法”，随着作为艺术的文化身份逐渐确立，当代书法的创作与作品意识不断得到强化，甚至以一幅作品的整体艺术效果作为书法创作的最高追求目标与原则，要求点画与字形都服从这一原则，这与古代文化环境中以字形为核心的“写字”有了很大差异。魏楷作为一种正体，其字形大多较为规整,可变异空间有限，字间的联系也远不像行、草书那样便利，很容易给人单调的感觉，所以魏楷作品创作的难题之一就是作品的整体构成。

孙伯翔是一位具有现代意识的书家，他在魏楷作品的章法上极为用心。他的魏楷多为纵有行而横无列的构成方式，字形错落有致，姿态、疾涩、轻重、疏密等的呼应关系丰富多彩，很多作品还追求“气通于隔行”的整体效果，使整个画面构成一个有机整体。如《书谢无量<次韵答湛翁>诗条幅》(图八)，字距与行距相当上下左右的单字之间都有避让呼应的关系，整体造型意识很强，形式意味浓厚。孙伯翔即使是创作格式明确为左右对称的对联也很少一一“对称”，而是通过局部的变形夸张挑起构型上的矛盾，最终又巧妙地化解这一矛盾，达到更高层次的和谐统一。如《虹收潮展联》(图九)，上联的“千”字以草体书笔意书之，纵向拉长撇横之间的距离，造成夸张的疏阔空间。下联则以部分草化的办法制造“潮”的疏朗空间，放大字形，使下面“展”字向下移，从而打破左右简单的对称关系，又用收缩形体的草书“半”字恢复平衡。左右两联在笔触的凝重与轻松上也构成了相反相成的关系。从《孙伯翔书画集》来看，其魏楷作品以对联占多数，这也是他驾驭最好的一种幅式。

李松在《我的碑学之路》一文中谈到魏楷创作时只提到了“一是用笔，二是结字”两个难点。他的魏楷作品多采用行列整齐章法，整体构成方式不像孙伯翔那样丰富。他把主要精力放在了书体的塑造上。

“人类的时空感或观念是实践的成果，是在历史性的社会关系制约下，由使用工具制造工具而开创的主动改造环境的基本活动所要求、所规定而积淀形成的”。当代魏楷创作不是为了重现六朝碑刻楷书，而是要在吸收六朝魏楷深厚的历史经验的基础上，创造出与现代人心理同构的书法艺术，也就是我们常讲的“笔墨当随时代”。当代魏楷书法应该在把握时代精神的基础上创造出能够超越时代的全新的魏楷艺术形象。