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篆刻不要急于进入“现代艺术”行列----王镛

 

篆刻不要急于进入现代艺术行列----王镛


王镛,别署凸斋、鼎楼主人等,先后任中央美术学院教授、博士生导师,书法研究室主任,中国艺术研究院中国书法院院长、研究生院博士生导师等。

(回顾)

我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书,画是看见顺眼的就临,高兴了胡涂乱抹,画什么总能像点什么。身边也无高人指点。

 
当时特别崇拜齐白石,记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展,回来想学刻印,父亲为我买了工具,手边有些齐白石的作品,父亲不懂篆刻,又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。

 
小孩子好奇,记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾,放学后做完功课一刻到半夜,很快就能创作了。14岁那年上初二,班主任赵龙飞老师推荐我去报考北京少年宫金石书法组,当时想学这类冷门也没有别的地方。我去考了,捎带也考了国画组,结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻,是兼聘性质的。这就是我的第一位启蒙老师。

现在回想当时的北京篆刻界,除宁斧成先生是一位个性较强的印人,刘博琴先生当是一位高手,可惜先生建国以后没有工作,也就意味着没有地位,生活都成问题,境遇可想而知。先生擅篆隶,我的书法视野也得以大大拓展。

篆刻从规矩入手,先学满白文汉印,朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹,命题创作,老师分析讲评,进步很快。当年就入选了首都书法篆刻展,这是当时唯一的此类展事,刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增,对篆刻的传统也有了初步的认知,在审美能力上也有了质的提高。

有赖老师的匡正,可以说走上了正道,知道漂亮花哨的东西不好,整齐匀称不过是美的低级阶段,古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识,算是初步树立起来了。

可惜好景不长,几年后就是事件,下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会,但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难,得了些历练,而不幸中之大幸是:由于地僻人稀,阶级斗争不易抓紧,结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师,又大干起来,这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。

由于此前的十年,精神上遭受了极度的压抑,可以想见当时对艺术自由的渴求,于是放手刻了一些不知秦汉,无论明清的新东西,结果无根无源,总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要

并非等于,因为在传统艺术中,不但不对立,反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调,只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐,这在物质生活方式日益现代化的今天更突出了。实际上,高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。

无疑,字不仅是个时间概念,的审美体验源于大自然,因为先民的物质生活水平低下,故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物,无不具有的审美品格。但在追求物质文明的进程中,由于实用的要求,愈来愈占据上风,所以,一旦进入艺术的精神审美层面,虽然,却一定近于却成了很难企求的高格调。

1979
年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人,竞争激烈。与今天的情形不同,我当时甚至没见过导师的照片,纯粹是机会,且5名山水研究生,只招一个兼攻书法篆刻的。

考生中大多数是艺术科班出身,我不行,我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水,我肯定没戏,好在我是野路子,自学中什么都摸过,包括素描、油画等。文化课得分更高,居然被录取了(微信公众号:印书房)。

进了美术学院,兴奋之余,深感压力之大,恨不得以长绳系日,让24小时都是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念,给了我深深的震撼。刚从监狱中被解放出来的系主任叶浅予先生,其孤高耿介的品性和为人为艺的至诚,令我折服。这些至今成为我受用不尽的人生艺术财富。

常常有人问我:李可染先生又不搞篆刻,你能学什么?其实这种提问只能属于小儿科水平。韩愈《师说》中写得明白:师者,传道、授业、解惑也,其中属技术层面的只在授业之中,所以韩老夫子在论述中举例说的授业只是童子之师的职能,而且强调授业是,传道与解惑才是

李可染老师授课,从不讲技能技巧,即使一定言,也要提升到的高度去阐释,这个道,即是自然与艺术的根本规律。再不然,也要立足于美学的层面。刚毕业时,几次为李老师治印,曾对我深入论述篆刻创作的审美取向,受益匪浅。还有副导师梁树年先生,擅诗文,亦擅篆刻,格调很高。只是梁先生天性淡泊,从不张扬,故印名不彰,对我教诲多多,至今难忘。

中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响,于触目呼吸之间无所不在,只要你不存先入为主的固执,只要你尚未麻木不仁,那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋,总会逼迫你去思索探求。

我开始认真整理自己。首先是方向问题,因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来,如果承认书画印是传统的高雅艺术,那么它注定要被打入”“阳春白雪一类。我想阳春白雪表面上不像下里巴人,能直接服务于工农兵大众,但骨子里却肩负着更高难的服务责任,即教育与提高大众。从这个角度看,二者最终是一致的,而且往往是阳春白雪才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞,面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。

从艺方向的明确,审美观的建立,辩证的思维方法以及对传统价值观的独到判别,是形成自我艺术风格的前提与关钮。如果一个人总执着于形而下的枝节问题,肯定忙活一辈子也找不到北。

借鉴印外的资源,化合成自我的印风,确实不易。我也绕过弯子,只取其表,不明其里,是个通病。

比如借鉴瓦当,或取法封泥,一般往往被其外在的形式,或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引,比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些,也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上,我想这远远不够。

比如瓦当文,我以为那些古代专业美术工匠的杰作,首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识,其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形,充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏,反而成就了它的奇妙创意。

至于封泥,它不是印章的另类显示,恰恰相反,因为当时没有印泥,没有纸张,所以封泥才是古玺印的本来面目,或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上,朱、白文的显现恰恰相反,可见古玺印大多是白文,是后人流传已久的大误会。

明了这一点,我们应该研究方结构的汉印文字表现为细朱文的时候,其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏,就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征,每个人以自我的目光审视,相信会各有所得。

得益于美术的章法构成”——可能有道理,因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成,其根本规律是完全相同的。我想,许多只搞书、印的人太把当成凝固的标本去对待了,这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路,进而失去了创造力。再者,我认为美术这一概念,即造型艺术或曰视觉艺术,它当然包括书法和篆刻。这里用绘画,似更贴切。

我一般在动刀前反复写稿,多方选择,至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比,不同处在于空间太小,必须毫微相较。如果准备不足,仅靠激情冲动,急就而成,容易失误。

当然情急之中出于意料之外的偶然效果,其美妙也是无法事先设计出来的,这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长,我在动手刻时,努力放松下来,不再去顾虑具体细节,只关注整体的表现,放刀直干。

其实写得再好也不能完全体现刻的效果,因此刻的时候需要随机生发。这样,就避免了把沦落为对写的摹刻,从而把思、写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后,有时是达到写的大致预想效果,有时是面目全非,却有意外收获。总之,我想把理性与激情统一起来,做到经意之极,效果是似不经意。

李可染老师回忆说,白石老人对他讲:我在画上常题白石老人一挥,你别信,那是给外行看的,其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。

激情如果没有理性的支撑,则不会持久,也容易失,理性若无激情的引发,则会僵板,丧失灵性。大写意类作品,表面粗枝大叶,粗头乱服,但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处,也是误人之处。

印毕竟不是书,起码不追求书法的时序性与一次性,所以我不一概反对修饰性技法。原则上,一是尽可能少用,二是最终艺术效果是自然无饰的。

当代篆刻基于一批中青年作者的努力,虽然只经历了短短二十几年,但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为流行印风)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位,篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。

不过,我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术,不必参照西方模式,急于进入现代艺术行列,况且连西方人也没敢提艺术一定要走全球一体化之路。当然,我也十分关注那些与西方现代艺术接轨的探索性印作,它深具启示作用,但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。

篆刻首先是民族的,然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界范畴看,这同样是个性与共性的关系。