曾翔谈书法

来源：四川书法家网

  曾翔，号一夫、木木堂、曲堂。祖籍湖北随州，现为中国艺术研究院中国书法院办公室主任，中国书法院展览馆馆长，中国艺术研究院硕士生导师，中国国家画院研究员，中国国家画院曾翔书法工作室导师，北京印社副秘书长，中国书法家协会青少年工作委员会副主任，北京书画艺术研究会副会长兼秘书长，北京大学、清华大学、中央美院、中国书法家协会培训中心等全国十六所大学特聘教授。代表作品 《启功论书钢笔字帖》、《颜真卿多宝塔字帖》

简历

  作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，世界华人2007中国书画艺术精品大展优秀奖；连续五届入选 “中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”；

艺术经历

    学者王克煜认为，在当代书坛曾翔是一个备受争议的书法家。褒奖者感叹曾翔身上具有一种不可思议的创造力和令人惊奇的多样性表现手段，而贬抑者则认为曾翔挑战了传统书法的优雅底线，视曾翔为当代丑书的代表人物。但是，只有将其置于传统和现代的大背景下进行综合考量时，才能品味出曾翔的真正价值与意义。 　中国书法，有如中华民族伟大的母亲——黄河一样博大，也如黄河水一样源源不断地流淌，汹涌澎湃、喧腾不息。北京的书法家曾翔是我们这个时代的弄潮儿，他勇于跳进喧腾不息的书法长河，在其中搏击、游弋……虽特立独行却硕果累累

  曾翔毕业于解放军军事学院，师从王任、刘炳森、沈鹏先生，书艺精于诸体，长于行草，其书以碑行帖，参以二爨，墓志及汉隶之意态。书写语言厚重古朴，书风静穆俊朗且多奇趣和散逸。其作品深入传统，而又具有强烈的时代感和飞扬的个性。作品风格在当代书坛可谓特立独行，融诸体之长而求其通变，给人感觉质朴、率真。

 

  其作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，连续五届入选“中国当代最具影响力——中国当代书法二十家提名展”；书法篆刻作品入选《中国美术六十年》、《共和国书法大系》、《当代美术史——书法卷》；多次受邀参加日、韩、法、德等国艺术交流活动。作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、今日美术馆、荣宝斋画院、昆仑堂美术馆、武汉美术馆、湖北省艺术馆、国际友仁及私人收藏机构收藏。出版有《曾翔书法篆刻作品集》、《当代名家新作——曾翔卷》、《汉字印象》、《草书入门》、《启功论书诗钢笔字帖》等书。

对传统的恪守与挖掘 “做人老实厚道，注重德行的修行厚道，本身就要尊重老师。而搞艺术呢，用李可染先生的话就是：用百倍的力量打进去，用两百倍的力量打出来。

艺术创作不能亦步亦趋，照猫画虎。”接受采访时，曾翔这样说道。

 

  曾翔对传统的理解较常人更为广泛和深入，他打破了名家书法和非名家书法、碑学和帖学的界限，以知识背景、阅历和经验作为判断和选择的基础，商周金文、秦砖汉瓦、汉晋简牍、北魏碑刻，只要在视野范围之内并认为是美的，他都会把它作为取法对象拿来为我所用。这是比“二王”为代表的名家帖系书法更为久远的传统，只是因为出土的时间较晚，直至清代碑学兴起后其重要的价值才被充分挖掘，焕发出夺目的光彩。

 

  曾翔对传统的恪守与挖掘还表现在对篆隶书所下的功夫上。在不同的场合，他常说,当代要想在行草书上有所成就，非得补上篆隶这一课不行。他是这样说，也是这样做的，在篆隶书上下了极大的功夫，体现在其篆隶书作品上，就是线条的中实气满，造型的奇崛朴拙。

 

  在曾翔看来，对传统的所有的学习，最终都要指向创作，如果不能落实到创作上，这种学习是无效的。因此，曾翔对经典的学习目的性很强，往往是只取他所看到的并对自己创作有用的，只取一点，不及其余，而不是以原帖像与不像为目标。这是一种高效率的学习方式。从《东方画赞》、《灵飞经》到《二爨》，到后来的杨惟桢、金农，到“二王”帖系书法，再到汉隶、金文、简牍书法，这一路走来，清晰地呈现出曾翔对传统的发现与升华之旅。

 

为摆脱汉字既定造型以及书写惯性对创作的束缚，曾翔还采取了一些极端的反常规的书写方式，如倒书、反书、左手书甚至盲书。作为书法家的曾翔，他因此受到病垢，而作为艺术家的曾翔，他却要因此受到激赏。书法界不缺书法家，缺的是艺术家。

具有先锋意识的书法家

  著名画家、评论家魏广君评价道：“曾翔的本色作品是用笔豪放、硬朗的一路。眸之于其作品、随神思其游走，你又会透过他画面所图之景，所抒之意，感触到他‘泉石膏肓，烟霞固疾’的心性。咀嚼这些作品，就感到其有高致于林泉间的境。他以坦白清廓的内心世界,所焕发出的高旷情怀，也当是出乎吾楚人之本性。”

 

  曾翔说：“一个书法家，首先要是一个汉字的设计家。过去老把汉字的书写局限在书法范围内。如果把学习书法扩展为“学习汉字艺术”，把着眼点放在汉字本身的艺术性上，放在汉字造型的美上，可能会更有价值，思路会更开阔，前卫、传统、古典的界限也就不存在了。”

 

  如果说，现代构成是书法现代性的形式标志，而平民化则是现代艺术最典型的精神特征。从这种意义上说，曾翔书法中所体现的平民精神和民间格趣，使他成为先锋书法艺术阵营中最具有代表性的书家之一。而他和其他先锋艺术家的区别在于，他从古老的书法源头，发现了书法最令人振奋的拓展空间，这一发现，使曾翔在对经典帖学意义进行个性化消解时，根扎在本土的文化土壤中，而不必顾及中国本土先锋艺术家所无法回避的“身份焦虑”问题。

 

  印象派画家高更曾在致斯特林堡的信中说：“文明让你受苦，野蛮让我返老还童”，这句话用在曾翔身上倒是十分恰当。与传统文人创造的经典帖学相比，曾翔的书法无疑是“野蛮”的，有失“优雅”的，但却是充满活力的。朴拙、欢愉、天真、快乐，构成了曾翔书法的品质，每次看他的字，似乎能听到他下笔时爽朗的大笑和发自内心的“好玩”的感叹。

 

刚过知天命年龄的曾翔，其艺术正渐入佳境，但中国书法的特性决定了这只是个开始。因此，还有更高的目标等待曾翔去迈进。

出版

  《曾翔书法篆刻作品集》、《当代名家新作——曾翔卷》(荣宝斋出版社)，《中国书法家书风——曾翔卷》(人民中国出版社，《汉字印象》、《曾翔书画作品集》、《曾翔画虎》、《曾翔08新作》(中国汉字出品中心)，《曾翔篆书千字文长卷》；主编《中国书法艺术大师——颜真卿》、《世界艺术大师——克里姆特》(河北美术出版社)，《草书入门电视书法教程》(中国轻工业出版社)等。

 

    书法是写心

    书法是写什么？众说纷纭，都是又都不是，很多都是外在的。如果要确立对书法一个最本质的了解， 恐怕最终还是要回归到它的主体上，那就是——书法是写人、写心。作为一种精神活动，“字”背后的文 化和心性是超越了形而上的支配因素，这个最显然的是佛门书法，八大、弘一、良宽……，他们的书法是 实实在在地从内心生发出来的，是写自己的心，是写他们的向往与佛门的精神，是字与人、人的信仰的统 一。古人讲“一字乃见其心”，就是这个道理。

    书法的线条

    以线写形、以线写神是中国艺术笔墨语言的精髓。中国书法直接超越了形的描绘而进入线条的抽象世 界，所以对这根线所要求承载的内容也必然更宽更厚也更直接，即如何通过一根线把书法家对外界的认知 和他的个人本身全部反映进去。这根线是律动的，是情感的，是有生命的，这种个人认识与心性的融入才 是这根线的核心属性，也是书家毕生的追求。

    谈技法

    技法的问题是个有多少与要多少的问题。刚开始都在做加法，一点一点地积累、熟练，但慢慢地要学 会做减法，要把它为你所用，用什么、怎么用取决于你要表达的东西，也就是你的审美需要和你的内心。 演员陈宝国曾经说过一句话：“三十年前演戏，是在玩技术；三十年后演戏，是在掏心窝子。”这个道理 和书法是一样的，技术是青春饭，是有限的，思想、境界和修为是无限的。

    《圣教序》与书法造型

    《圣教序》是结构大师，是“谋略”中的“奇谋”，是“平正”中的“险绝”。它的每一个字都有“ 字眼”，就像下围棋的“眼”一样，是生死存亡所系。“字眼”是什么？是字里边的空间关系，这部分这 么舒、那部分这么密，二者所衬托出来的这个大的空间，就是字眼。包括收放、大小、长短、宽窄、向背 等等这些关系都是构成“字眼”的要件。看懂了圣教序，再由此来关照历代经典，你会发现中国书法造型 的基本原理，掌握了这个原理，汉字造型的变化就无以穷尽。所以，写字要懂得“造眼”，也就是要制造 矛盾再协调矛盾，这样的字才有生气，有看点。就像社会的运转一样，制造需求再制造供给，最后把二者 平衡，就和谐了。

    书法的形神关系

    书法就两个东西，一个是形，一个是神。形是可见的，是外在形状和形态；神是无形的，是作品焕发 出的精神气质与品性内涵，汉碑百品，形貌相殊而神采各异即为此证。形与神是相互依存的关系。王僧虔 讲：“神采为上，形质次之。”刘熙载讲：“炼神为上，炼气次之，炼形更次之。”都是一种把神至于形 之上的观念，由形入神，是由技入道的过程，也是窥探中国书法奥义之所在。对书法的学习，古人以修心 炼神为上，今天从形入手，但心里要明白最后的高度还是要炼神为上。

    临摹

    要认识书法，首先就要认识书法史，对于几千年的书法传统，我们应该建立“大传统”与“纵深学习 ”的观念，打破五体的界限，打破碑帖的界限，重合不重分，要寻其源头，理其脉络，在书法的“理”的 认识下把它们贯穿在一起。

    临摹广博和专精不可偏废，一桌子的菜才先尝一下再做选择，除了找喜欢吃的适合吃的之外还要注意 营养的均衡；要时刻保持着一种新鲜和敏锐，因为写着写着就会发现新大陆，发现了，就要登上去转一转 ，说不定会有意想不到的收获。

    临摹有两种，临的“像”和“不像”，“像”是基础但不是标准，“像”之后的“不像”是一种能力 ，是创造性的临摹。传统是营养，不是照搬和复印，全是“逆来顺受”，就没有自我。李可染讲：“要用 百倍的力量打进去，二百倍的力量打出来。”出来比进去更难，“不像”比“像”更难，要建立一个改造 的习惯，尝试一个帖生发出来的无限可能，所以，有时候“知法犯法”、“乱写”也很重要，它就是你解 放思想，找到自我，发挥本心的过程。

    风格与变化

    风格的形成就好比从“借鸡下蛋”到“养鸡下蛋”，从模仿开始，慢慢地转化成你自己。搞艺术，思 想要活跃，要懂得“过河拆桥”，传统给了你什么，你要能马上对它进行转化，再不断地取舍和调整，这 个此消彼长的过程就是风格形成的过程。

    “发现大于创造”，学习的过程是一个发现的过程，发现古人、发现今人、发现自己。研究他们从哪 里来，研究他们的优点和缺点，要善于发现别人没有发现的东西，拿过来提炼，形成自己的面貌。

    始终保持一个面貌是危险的，那只能说明你的认识一直是原地踏步。而风格的变化是因人而异、因阶 段而异的，也可以很微妙，比如什么都没变，就线变了，线的感觉变了，这种变化更深刻。要把这种变化 跟年龄、生活、阅历、学养、修为、认识的变化联系起来。书法，越写越难，是因为它对综合的考量越来 越强，而变化和上升的空间越来越小。所以，变与怎么变是一种考验。

    用笔尖写字

    全面认识毛笔的三个部分：笔尖、笔肚、笔根。这三部分的表现和功用是不一样的，掌握好它们对于 书法的认识和学习意义重大。用笔尖写字是书法训练的第一关，当代书坛的快、飘、滑、弱，都是不懂得 笔尖写字的结果。完全静下来用笔尖写字时，笔尖压住纸面，全神贯注，如对至尊，那种周身的放松、平 和与通透，从脚根到身体，从身体到胳膊、腕，再通过手指传达到笔尖，写起来真正有太极练功的感觉。 排除了杂念，这样的书写能直指灵府，内心的微妙变化也能自然地反映到书写中去，是一个炼神炼心的过 程。

    个性与创造

    个性与创造是艺术的根本。秦始皇能统一文字，但能统一到全国人民长一个模样吗？不行吧。所以， 艺术就同人的长像一样，是多元的多样的，发现和表现你的内心本身就是一种创造。而这种个性创造的好 与坏的衡量最终取决于它的品格和自我完成的程度。

拙与巧

    “凡书要拙多于巧，近世少年做字，如新妇子梳妆，百种点缀，终无烈妇态也”。(黄庭坚)关于巧拙 的品评暂不赘言，且在“拙”后再添一字——“傻”，即把自己置身于不会写字的境地，此我心之所向。

    游于艺

    做艺如做人，有一种人最见高明：“放下”和“自适”，不为钱累，不为官累，不为物累，不为心累 。所以，艺术就是玩的，别把它太当回事。越在放松的情况下，可能越能够看清自己。相反，如果带着功 利主义、实用主义来写书法，会离书法越来越远。

    书法理论

    “半部《老子》治天下”，古代书论是历代书法思想的精华，不可不读，而且里边的文字多是“理” 多于“论”，体悟多于说教，更见珍贵，宜常读常新，自证其正误。

    被欣赏

    艺术首先是要愉悦自己、打动自己、服务自己的，然后再谈服务社会。如果受外界干扰太多还想着取 悦于人，肯定不是纯粹的艺术，也找不到纯粹的自己。与过去文人士大夫的精英书法不同，我们现在书法 的门槛很低，你的字写完之后给谁欣赏、怎么欣赏，你要判断；艺术是“寂寞之道”，如果你的艺术受到 没有经过审美教育和实践的人的称许，你要警觉。在欣赏者面前，你可以架设一座桥梁，找到欣赏与被欣 赏的互动，但未必要认同。

    教与悟

    法可教，书法不可教。要从精神的层面理解书法，要思考、琢磨，要悟，悟是最重要的。赵之谦很早 就说过了，写字写得好的有两种人：“三岁稚子”与“积学大儒”，前者在于心性的本真，后者在于内涵 的厚重。所以，书法家是教不出来的，可以自学，教和不教，交流很重要；古人讲“屋漏痕”、“船荡桨 ”，大自然和生活也可以教你，外在的一切都可以教你，关键在于你的心能不能敏悟。

 

    篆刻

    篆刻有无限开拓的可能，试想，如果历代书法大家都从事篆刻会有多少种面貌，所以，跟书法一样， 篆刻与心性相通，人的可能性就是篆刻的可能性。

    篆刻是一种修养，跟写字有很大的互通性，都讲格局气度，讲造型设计、讲线条带来的审美意蕴，讲 生命力。近代巨擘齐白石、吴昌硕、黄宾虹……他们金石篆刻的修养都很深厚。

    篆刻主要是强调作品的完整性，最关键的一点，不管几个字，都当成一个字来刻，要关注印面上这种 对“白的控制”与“红的控制”，字有“字眼”、印有“印眼”，道理是通的。把空白的地方作为品读的 对象，你会读到很多，明白很多。