李松谈书法
1：文化----人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；（辞海）
2：文化就是吾人生活所依靠之一切；（梁漱溟，（（中国文化要义）））
3：艺术的起源，就在文化起源的地方；（德国艺术史学家格罗塞（（艺术的起源）））
4：书法文化---与书法有关的一切学向；
5：在统一中求变化，在变化化中求统一；方圆结合，各有侧重，圆笔称筋，方笔称骨；欹正相生，向背分明，擒纵自如，疏密参差，开合有度。作书最忌位置均等，布若算子。
6:书法要素：结体，笔法，墨法，章法是要命之法；
7:两极化训练：轻重，强弱，快慢，大小，黑白，浓淡是非常关键的要素，是书法创作的抒情性，是突破性；
8：书法的能力：（1）造型能力：笔性：结体；（2）观察能力：准，细，深，宽（3）鉴赏能力：没有书法的高品位观察鉴赏力就不会有书法艺术的高品位；（4）融会能力：在学习实践中历经生活的历练，眼界的开阔，逐渐是自己融会贯通；（5）想象能力（6）创造能力：
能力：是具有综合性，深刻性，创造性，长远性。
9：书法没有力就没有灵魂；力：刚劲力，遒劲力；
10：转换提按，入纸出纸研究一下笔尖和笔腹的状态，不同的用笔方向便会产生不同的书写效果．
11：从作品的临摹就要注意作品的章法，要从临摹中走创作过度；
12：功力到一定程度时要提笔的速度，才能生神；
13：“取法乎当”是指：凡和我脾胃者临之久，取之多；不和者品其味，辨其理。“取法乎用”是指：凡合我审美表现力者直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理，并将其强化为自己个性化的技巧语言，以期个性风格的逐渐确立与不断丰富和完善。
14:在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。写字时笔毫始终是处在变化状态的，这就要求书者在书写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为“锋变”。
15：学习楷书其要点主要有两个方面：一是笔法；二是结字。在书写中增加了用笔的速度，表现字的洒脱，增加了墨色层次和虚实的变化，表现作品的节奏，更加强调书写的意味。以求黑底白字的，毫无生气的，刻板无韵的碑刻之字鲜活起来，生动起来。
16：集字式创作的方法有很具体和直观参照，与原帖比较接近，所以，集字式创作，一方面可以给创作提供方便，同时还可以使自己对原帖做进一步的理解消化。这样的创作，可以检验我们的临习环节，是否真正的获法，以及获法的质量与获法的深度。如果我们对魏楷再有深入的学习功夫，获得的技巧与方法比较多样的话，那么，就可以充分地运用所掌握的技巧进行自由的创作。在创作中，其中重要的是，要用法得当，用法合理，使作品整体统一而和谐，并具有一定的格调和表现力。
17：直取必死！”“想跟我学吗？千万别学我！”；
18：最短的路线，爬最高的山峰，寻找到自己最需要补的东西；
19：“取法乎上”有个具体的引申，就是“取法乎当”、“ 取法乎用”。这是针对具体的书法研习实践而说的。取什么法？如何取法？取法怎么化用？建立起适合自己的方法论，从而得以迅速精进。
20：关于审美，关于书法艺术，也许我永远也到达不了自己心中的目标，“仰之弥高，望之弥远”，但我绝不会停下脚步。
21：我沉潜于魏碑楷书已经二十余载，其中的甘苦自知。尤其是对魏楷笔法的猜解曾经困扰了多年，也曾经是“以唐法解碑法”，结果是困入泥潭。“切翻之法”是我钻研魏楷所得到的独家方法和手段，在社会上所出售的教科书里是没有的。自从找到这样的方法后，感觉才入了魏楷之门。我的理念是：最简单、最轻松的用笔动作写出最准确(也可以是做多变）笔画的方法是科学的方法。
22：从字体的角度看，甲骨、金文、汉隶是不朽的传统，是绝佳的经典，是我们赖以取法的重要的法源。在这些经典的法源中，从形而下的角度看，贮存着我们必须要掘取的技巧元素；从形而上的角度看，也辉映着必须要捕获的审美风格。这一点不会有歧义。问题是，在这一领域中，我们发现篆隶（包括楷书）虽然有它们各自的技巧特征与表现手段，但是，它们的局限也非常明显。相比之下，其技巧含量远远与行草书不能相比。我们从书法训练的角度看，从笔法、墨法、章法三点上分析，篆隶楷有许多技巧的空白区。如非常关键的技巧方面有：
（1）没有连绵搅转的笔法，没有连续书写的笔致，没有高速的运笔。（2）墨的层次相对单一。（3）章法构成基本是『等距式章法』，难以多样性。（行草的章法样式多样，典型的有：等距式章法、链珠式章，散点式章法、连绵式章法、乱石铺街式章法。）由这三方面技巧的局限，形成总体表现的局限就凸现出来了。从节奏韵律上分析，比较难以表现大小、轻重、长短、快慢、燥润等等。所有这些缺陷恰恰正是书法艺术绝对不能缺少的东西，绝对不能表现不出来的东西。 xxx
23：在实践中我们经常看到，凡是专攻楷隶或篆另外，在实践中我们经常看到，凡是专攻楷隶或篆，而不旁涉行草者，字必僵化呆板，了无生气，或堕入书奴。究其原因，是技巧训练存在许多盲区造成的。我们悉心考察一下古代有成就的专攻篆隶楷的书家，他们对行草书，对『二王』书法都下过实实在在的功夫，正是由于在我们也注意到，当代专攻篆隶楷者，大胆将行草的法意，将『二王』的法意，融会到自己的作品之中，使篆隶楷的艺术表现力大大增强。不唯独行草书有抒情性、表意性，高古的篆书，朴茂的隶书，整饬的楷书，也能具有非常明显的抒情达意的功能，具有萧散烂漫的艺术表现力。大大拓展了篆隶楷这类静态字体的创作领域和创作空间。
24：以碑解碑会陷入僵、板、黑、滞、呆的泥沼，会溺于描摹的困境，大大减低书写的意味。还有，笔者的主法源在墓志一系。墓志之字，必存阴气，也有暮气。如果我们只是把拓片上那种黑底翻白，白字翻黑，无疑残存阴暮之气。化腐朽于神奇，关键就需引用行草技巧。首先，强化笔画与笔画之间书写上的『意』的联络；其次，提高书写的速度；第三，突出字与字之间的呼应、对比、节奏关系；第四，将墨的层次、韵味和虚实、燥润化入其间。阴气消解，暮气不存。
25：有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。
26：我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。
27：我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广出成绩的可能性就越大。驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。
28：具体说来,书法的基本功包括:
（1）驾驭毛笔的能力。驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
（2）驾驭墨法的能力。书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。
墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
（3）驾驭章法的能力。驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的．
29：采取“一舵默航”的态度，苦心孤诣而独行的自信。朝自己的梦中的意境跬跬以进，不管时下的东西南北风之风变。
30：站在张飞的立场嘲许仙，站在贾宝玉的角度讥鲁智深的评价与批评是浅薄的，或者，用单一、单纯的审美标尺来衡量所有的对象也是不科学的。
31：从审美系统的角度看，各种各样的审美意识是没有高下优劣之分的，他们只有品格之差，类别之异。
32：我会坚决地走体系化的道路的。我认为，所谓的“体系”是指整个魏碑楷书的全息的领域。它不只是包括古代的经典，同时包括非经典的部分。经典是人为的，是大家都认可的部分。一些非经典的东西，只是没有被人为，没有被广知而已，其实，在非经典的部分中，有的比经典还要经典。这还需要被广程，一旦广知，它就是新的经典。尊重景点但不迷信经典．
33：不绝对地迷信“取法乎上”，而是站在自我的立场，“合我者，取之，用之；不合我者，观之，赏之”。以“取法乎当”为旨；以“取法乎用”为归。“当”，适我者也；“用”为我者也。
34：碑帖结合要恰当联姻才是话题：我们在探讨碑与帖的融合时，首先要对碑和帖的概念作一个介定。
碑是指魏碑，属于楷书体系。它是狭义的概念，也就是不包括汉碑和刻在石碑上的其它的字体。广义的碑，是泛指所有的碑刻，也就是不管是什么字体，只要是刻于碑石之上，就属于碑。
贴是指墨迹（包括刻帖），属行草体系。它的狭义概念主要指的是二王体系。广义的概念则指，凡属行书都属帖的范畴。这样，我们就得到一个清晰的判断：所谓的碑专指魏楷，所谓的帖单指行草书。碑与帖的融合是专指魏碑与行草的融合。我们认为，经过这样的介定，也就找到了碑与帖相融合的两个范畴。当然，也就不难把两个方面各自的特点梳理清晰了。从本体的角度看，魏碑的主要特征是，点画形态以方笔为主，笔笔独立，字形大小相对统一，字字独立。行草的主要特征是，点画形态以圆笔为主，笔画连绵映带，字形大小多变，字与字可以连互。我们不难发现，它们各自的特点恰恰正是它们的最大差异。那么，这种差异，也正是碑帖融合的难点所在，正是碑帖融合要解决的重要课题。
35：我的困惑之所从宏观的角度看，魏碑总体的特征是尚朴、劲、拙，表现往往是质感的东西，就是所谓的金石之气。帖是尚韵、意、态，非常强调表现节奏与韵律的东西，就是所谓的神采。
我们发现，在帖里，它不仅有自己的韵、意、态，还可以包含着碑的“朴、劲、拙”。从前人的许多法帖里，我们不难找到佐证。在碑里，它也可以包含着“意与态”，也有不少的字例可证。但是，惟独难以找到“韵”的基因。也就是说碑的本身与生俱来就没有“韵”的基因。于是，它最缺少的就是节奏、韵律，与神采。书法最具有表现力东西，恰恰就是丰富的节奏与韵律和可以使人产生审美联想的意境与神采。
在书法的实践中，最能表现节奏、韵律，与神采的技巧有几个方面：一是大小，二是长短，三是重轻，四是浓淡，五是燥润，是不同方面的对比与反差，以强化节奏和韵律从而表现意境与神采。从这五个方面来看，其中主要的成分则是“墨”。墨出节奏、墨出韵律、墨出神采。经过这样的分析，魏碑之所以没有行草那样的节奏、韵律，与神采，主要的原因是没有墨法技巧的含量。我们写魏碑往往是陷入呆板和僵死的困境，主要是对墨法的运用不够充分。写碑要表现节奏、韵律，与神采，墨法技巧应该是主要的研究课题之一。
36：综观古代与当代的书家，可分为四种类型：一种是，从哪来的清晰，往哪去也清晰。一种是，从哪来的清晰，往哪去不清晰。一种是，从哪来的不清晰，往哪去也不清晰。一种是，从哪来的不清晰，往哪去则清晰。我们发现，历代的大家大体属于最后一种。有如“蜂之采花”，有如“鸡之跖食”。所采之花纷杂，所跖之食纷杂，蜂之成果是蜜，鸡之成果是蛋，其结果是纯一的。他可以让人非常简单明了地辨别识别结果，不太明了地辨别识别其法源。
37：基本功的话题是一直有争论的话题.站在不同的角度会得出不同的结果,把楷书当基本功的提法是非常误人的.其始作俑者不知是何人.我一直就没有发现在古代的书论中有"楷书是基本功"的记载和提法.楷书写好的人,专注于楷书的人,往往走的是僵化的道路,书奴的道路.这样的例子可以不胜枚举.我提这样的话题,就是对"楷书是基本功"提法的一种挑战,否定.也曾遭到一些人的批评.但我从自己三十几年的学书经验中,觉得楷书练好了,根本就解决不了基本功的问题.所以,我在疾呼:"千万别把楷书当学习基本功的主要法门,唯一法门"!因为,楷书解决不了整个基本功的课题．应是书学多元化训练。
