赵永生诗词讲座--题画诗古今谈

                      

一、什么是题画诗？

在中国画的空白处，往往由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。如清·方薰所云：“高情逸思，画之不足，题以发之”(《山静居画论》)。这种题在画上的诗就叫题画诗。

中国自古便有将诗、画合一的传统，苏轼曾说“诗画本一律，天工与清新”。他在论王维的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也。”当代诗人邵燕祥先生说：“诗为我所写，意从画而来。”

中国的题画诗,可以说是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来,在画面上,诗和画,妙合而凝,契合无间,浑然一体,成了一幅美术作品的构图上、意境上不可或缺的有机组成部分。诗情画意,相映成趣,相得益彰。因此,画面之有题画诗,是中国画的特征之一,也是中国绘画艺术的独有的民族形式和风格。而且,我国历史上有些优秀的题画诗,不仅是中国美术史上的宝贵遗产,同时也是文学史上的可资继承与发扬的艺术珍品。

二、题画诗的源流

关于题画诗的源流,亦即诗画结合的开端,过去论者意见不太一致。有的人认为可以上溯到魏晋南北朝,说晋顾恺之的《洛神赋图卷》便是古代诗画相结合的典范之作。有的人认为题画诗滥觞于宋代,理由是宋代以前绘画作品大都缺少题跋。钱杜的《松壶画忆》便说:“唐人只小字藏树根石罅（读xia下，缝隙）,大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之。

三、古代、近代名家题画诗欣赏

1、唐•景云和尚的《画松》诗：

　　    画松一似真松树，且待寻思记得无？

　　    曾在天台山上见，石桥南畔第三株。

全篇纯粹运用“以画作真”的手法写成，诗人不是从用笔、色彩、形态、气韵等方面去描写松树的艺术形象，一开始便抓住“真”字开展诗思，唤起读者的艺术联想，引导大家从“真松树”落想。第三句陡转，结句拍合全篇，说这一株松树记得曾在天台山上“石桥南畔”见到过。句句从“真”字着笔，不断强化松树的真实感，从而暗示画松的艺术美。清张谦宜评此诗说：“一气承接如话，不惟工于赞画，连追想神情，声口俱活，极明快，却有蕴藉风味。”《絸斋诗谈》卷八追想的神情，问话的口吻，答语的恳切，都增强了全诗的真实感，使全诗“以画作真”的艺术感染力更为真切。

2、唐寅《纨扇仕女图》题诗

唐寅，中国明代画家，文学家。因属虎，故又名唐伯虎，自称江南第一风流才子。《秋风纨扇图》，是唐寅生平人物画的杰作。坡地上画湖石，有一女子，容貌姣好，风鬟雾鬓，绰约如仙，衣带干净利落，随风飘动。眼神颇生动，凄婉之情，宛然在目。手执一纨扇，眺望远方。女子被置于一个山坡，画面大部空阔，只有隐约由山间伸出的丛竹，迎风披靡，突出人物心理孤独悲伤的感觉。其上唐寅题有一诗，诗云：

秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。

请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。

题诗借一把扇子的行藏，看人世的炎凉。诗中道尽了恩情断绝给这位女子带来的悲伤体验。

3、苏轼题《春江晓景》诗

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

此是苏轼为好友慧崇和尚《春江晓景》画所题的诗，如今慧崇的画已不传，而这首题画诗却流传千古，成为脍炙人口的艺术品。画以鲜明的形象，使人有具体的视觉感受，但它只能表现一个特定的画面，有一定的局限性。而一首好诗，虽无可视的图像，却能用形象的语言，吸引读者进入一个通过诗人独特构思而形成的美的意境，以弥补某些画面所不能表现的东西。好的题画诗，既要扣合绘画主题，又不能拘于画面内容，既要能再现画境，同时又能跳出画外，别开生面，离开绘画而不失其独立的艺术生命。苏轼这首诗可以说做到了这一点。

这首题画诗既保留了画面的形象美，也发挥了诗的长处。诗人用他饶有风味、虚实相间的笔墨，将原画所描绘的春色展现得那样令人神往。在根据画面进行描写的同时，苏轼又有新的构思，从而使得画中的优美形象更富有诗的感情和引人入胜的意境。

诗人先从身边写起：初春，大地复苏，竹林已被新叶染成一片嫩绿，更引人注目的是桃树上也已绽开了三两枝早开的桃花，色彩鲜明，向人们报告春的信息。接着，诗人的视线由江边转到江中，那在岸边期待了整整一个冬季的鸭群，早已按捺不住，抢着下水嬉戏了。

然后，诗人由江中写到江岸，更细致地观察描写初春景象：由于得到了春江水的滋润，满地的蒌蒿长出新枝了，芦芽儿吐尖了；这一切无不显示了春天的活力，惹人怜爱。诗人进而联想到，这正是河豚肥美上市的时节，引人更广阔地遐想。全诗洋溢着一股浓厚而清新的生活气息。

4、、宋代女诗人的题画诗：

历史上一些女画家、女诗人，在对艺术美的鉴赏中，亦纷纷创作题画诗，借以表达自己的艺术主张与追求。宋诗人杨妹子善书，著有《题画诗》一卷，其《题马远画梅·绿萼玉蝶》：

浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香，

开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。

凡皇室收藏马远作品，多为她所题。《书史会要》评：“马远画多为其所题，语关情思，人或讥之。”

宋另一女诗人曹希蕴《墨竹诗》。《东坡诗话》说她：“希蕴颇能诗，虽于韵不高，时有巧语。”尝作《墨竹诗》：‘记得小轩岑寂夜，月移疏影上东墙。’人称‘此语最工’”。

曹希蕴《墨竹诗》全诗没有查到，但有一首《新月》可以窥见她的创作风格：

      禁鼓初闻第一敲，乍看新月出林梢。

谁家宝镜新磨出，匣小参差盖不交。

5、王冕《墨梅》(自题)

王冕，字元章，号煮石山农，元代著名画家，出身农家，家贫，勤奋好学，尝从学著名学者韩性，累举不第，隐居九里山。擅画梅，创繁梅之格、红梅之制、雪梅之体，富有独创精神。著有《梅谱》。

王冕《墨梅图》，画折枝梅，自画幅右侧出枝，一枝向左上翘起，一枝向左挑出，生机勃郁，花朵疏密相间，墨色浓淡适宜，错落有致。梅花用淡墨晕染花瓣，浓墨点萼勾须，不采用宋扬无咎的勾线圈瓣之法，所以乾隆皇帝题诗称“勾圈略异扬家法”，确能揭示出王冕墨梅的美学特征。这里顺便说一下，扬无咎，为什么写成“扌”扬？扬无咎，自称为草玄（扬雄）后裔，故其书姓从“扌”不从“木”。王冕《墨梅图》画幅左上方，画家自题一绝：

　　吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。

　　不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。        

王冕的题诗运用“画作真会”的技法写成。首句暗用宋苏易简《文房四谱》中有关王羲之的典故。传说会稽王羲之家有洗砚池，他每天在池中洗笔砚，池水尽黑。画家自己也姓王，故曰“吾家”。王冕不说自己画的梅花墨色清淡，却说我家池砚池边的梅树，受黑色池水的浸润，开放出淡墨痕的花瓣，将画梅当作真梅，意趣无穷。第三、四句，代墨梅立言：不要人家夸说我颜色鲜艳，只求让我的清香之气流播开去，布满天地间。诗意显然脱胎于宋陈与义的《墨梅》诗中“意足不求颜色似”，意味比原诗尤见深长。诗人托物言志，借画梅以抒写自我心志，表达自己的博大胸怀、清正品格和高尚情操。全诗以画作真，诗情画意融合无间，意蕴深邃，耐人寻思，洵为题画诗中的上乘之作。

6、明人徐渭自题《墨葡萄》诗：

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

这幅画是水墨大写意，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，信笔挥洒，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似。表达了画家的狂放洒脱和愤世嫉俗，传达出一位落泊怅然的文人形象。这首《墨葡萄》诗，最精彩的字是“闲”字，诗人运用反复手法，突出了“闲”字，旨在表现诗人一生飘零、寂寞孤苦的境遇，表达了诗人“英雄无用武之地”的怅惘与不平。本该一展抱负，却遭“闲抛闲掷”，个中遗憾与愤懑，均借这一“闲”字言出。

7、明朝画家李士达的《三驼图》，画面上，三个驼背老者。一个提盒子拄拐杖前行，一个拱手对他打问，另一个拍手作哈哈大笑状。《三驼图》是李士达名作，其情调诙谐，寓意深长。笔法简练，衣纹上只作“混描”，须发等稍作皴擦，画面没有背景，更显意境深远。

人物上面题着三首诗。一诗曰：张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因。赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。另一诗曰：为怜同病转相亲，一笑风前薄世因。莫说此翁无傲骨，素心清澈胜他人。又一诗曰：形模相肖更相亲，会聚三驼似有因。却羡渊明归思早，世涂（途）只见折腰人。

细看三驼，细品三诗，深感其中意味。第一诗是明代文学家、画家钱文治所作。说三驼相遇，见其旁无人，不禁感慨世情弯曲，世上原来就无耿直之人，却只有折腰献媚阿谀之徒？第二诗为明代画家陆士仁所作，是说莫怪驼子身子弯，其心却清澈如水。第三诗为明代书法家文谦光所作，说世上如陶渊明那样不为五斗米折腰的人早没了，现今的世上只有委曲求全之人了。

三首诗从三个层面抒发画家作《三驼图》的用意，其实，此画应该还有一义，就是世上没有不弯腰求人的人。你看：张驼提盒出门，就是弯腰去求人的。李驼赵驼也都是弯腰求人的，故赵驼拍手哈哈笑道：原来世上没有直着腰不求人的人啊！这就说出了世间一个大道理：为人在世，都有为难的时候。今天你弯着腰来求我，说不定明天我就要弯着腰回头来求你了。这叫做：穷人求富人，富人求官人，官人求强人，强人求富人，富人求仙人，仙人求穷人……一直求到活人变死人，死人还得求活人给他抬棺材。

8、爱新觉罗·弘历（乾隆皇帝）《题蓝瑛花鸟十二帧·古树寒鸦》

古树霜余叶尽红,寒鸦翔畜夕阳中。

谁知笔底无多子,写出飞卿句独工。

蓝瑛是明代画家,善画山水,自成一格,极北宗雄犷之观,浙派山水,至瑛为极盛。这首诗,“古树”两句是对蓝瑛绘画作品《古树寒鸦》的描述,“谁知”两句画龙点睛地揭示了作品的诗情画意之美。飞卿,唐代诗人温庭筠,字飞卿。其诗《处士卢姑山居》有:“古树老连石,急泉清露沙。………旧暮鸟飞散,满山荞麦花。”由此可见,蓝氏之画含有温庭筠诗之神韵。

9、清郑板桥《题屈翁山诗札、石涛石溪八大山人山水小幅、并白丁墨兰共一卷》 诗：

国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。

横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

这是郑板桥为朱耷的画题的诗。“八大山人”和“八大山人”的钤印，隐寓“哭之”、“笑之”、“哭笑不得”之意，以寄托其愤懑之情。关于“八大山人”一号的含义，清代陈鼎在《八大山人传》中说;“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我也。”又记载道：“余每见山人书画款题八大二字必联缀其画，山人二字亦然。类哭之笑之，意盖有也。”郑板桥之诗，深刻揭示了八大山人画作的忧国忧民的愤懑的心情，是该画很好的诠释和深化。该诗也道出郑板桥自己作为一个文人，不满清朝社会现实，但又不愿攀贵媚上的无奈心情。此诗借题发挥，内涵深刻，令人咀味无穷。

前面谈的是古人、近代人写作题画诗的一些实例，这里涉及到一个学术界的理论问题，叫做“画作真会”。这里作一简要介绍。

“画作真会”，是清代诗论家张谦宜评论徐渭的七绝题画诗时提出的，见《絸斋诗谈》。它是一个概括性的提法，实际上包含着“以画作真”、“以真作画”两种技法。中国画和题画诗都是一种独到的艺术形式，画为视觉的艺术，诗为语言的艺术，两者在构思立意上有着不可替代之妙。清代孔衍拭《石村画诀》说：“画上题款诗，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚，款诗即在右。左边亦然，不可侵画位”。以上“补画之空处”、“不可侵画位”这两句话，就是给题诗款在画面上，下了极明确的定义。“补空”二字，也就成为画家题诗款时的一个谦虚名词了。这里，题画诗和单为破除画面上单调与平凡所加的题款亦是有区别的，前者因画不能尽意，藉诗以名其意，诗画互相补充、互相阐述，称之“画写物外形，诗传画中意”。后者通常都是为便于查考，只题上作者名号和作画年月，有的大约诗不美、书不工，以避开弱点所至。题画诗溢满着画幅的风采，因此长于文辞书法的画家，常将长、短不一的诗文搬到画幅上去，使其产生一种诗绘并工、附丽成观的艺术效果。画家为题画诗创作所发生的美感，常在郑重的注意和研究之中。有的在一幅画画成之后，再考虑诗句的长短与题诗的地位如何与画面相配合。有的则在一幅画的落笔前，也将题画诗的地位同时酝酿在内，或因先有长诗预先多留空白，为题写之用。据中国美术史记载，宋元时期普遍出现题画诗形式时，中国画即披上了浓厚的文学色彩，诗中有画、画中有诗便成了赏析文人画的一种创作追求或审美理想。画家既作诗又作画，不仅能起到开阔视野的作用，而且能起到丰富画面的意念和启发观赏中国画的想象作用。

四、现代、当代名家题画诗欣赏

当前，艺苑兼能题诗的画家与善为绘画题诗的诗人越来越少、。刘海粟大师曾说：“一个画家如若不懂得做诗，不会题画，便是个哑巴画家，等于半个美人。”

现代、当代有些名家也善写题画诗。

齐白石题画诗： 

题不倒翁

能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来。

头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶！

题山水

日长最好晚凉幽，柳外闲盟水上鸥。

不使山川空寂寞，劫无鱼处且钩留。

题古树归鸦

八哥解语偏饶舌，鹦鹉能言有是非。

省却人间烦恼事，斜阳古树看鸦归。

题铁拐李

形骸终未了尘缘，饿殍还魂岂妄传。

抛却葫芦与铁拐，人间谁信是神仙。

题灯鼠

昨夜床前点灯早，待我解衣来睡倒。

寒门只打一钱油，那能供得鼠子饱？

何时乞得猫儿来，油尽灯枯天不晓！

题鸡冠花

老眼朦胧看作鸡，通身毛羽叶高低。

客窗一夜如年久，听到天明汝不啼。

题菊

穷到无边犹自豪，清闲还比做官高。

归来尚有黄花在，幸喜平生未折腰。

徐悲鸿题画诗：

在《巴人汲水》画上题诗：

忍看巴人惯担挑，汲登百丈路遥遥；

盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。

         《题画诗》

乱石依流水，幽兰香作威。

遥看群动息，伫立待奔雷。

启功题画诗：

启功先生的题画诗能通过简洁形象的语言表达出深刻的见解，充满睿智和理性。如《自题画葡萄三首》（其三）云：

　　深灯醉眼尽模糊，春草诗心倦更芜。

夜半长吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。

前二句说越是在深夜困倦的时候，诗思就越是有如春草般的萌发。后二句说真想把此情变成诗句，高吟朗咏，但又怕惊动邻人，于是只好将满腔的诗情寄之于画笔，所以那看似酸涩的葡萄实际上都凝聚着我的诗情啊。这是对“画是无声诗”的最好诠释。

又如《竹涧图》云：“拈毫不费推敲力，自有心声纸上吟。”更明确地道出所谓画者，实为纸上之诗也。又如《题画竹石》云：“竹稚而瘦，石欹而丑。只此两般，馀无所有。”当有人指出石旁尚有几笔幽兰，为何未加题咏？殊不知这正中启功先生下怀，便继咏道：“几笔幽兰，是曰素友。其淡如无，不求挂口。”

这几句巧妙地赞美了幽兰洁身自好的高贵品格，而这不正是君子之自白，夫子之自道吗？

石理俊题画诗及写诗体会

石理俊，浙江省浦江县人，曾为空军后勤部宣传处副处长。离休后为中华诗词学会函授导师，《北京诗苑》主编，编著有《中国古今题画诗全璧》、《北京百家诗词选》等多部作品

题画诗

                 管桦画墨竹

       大节凌寒自养真，根深大地感春温。

凝眸相看苍青竹，像对铮铮大写人。

管桦画出的竹子，在石理俊眼中，“大节凌寒，根感春温”，两竹相对挺立，像是一对具有铮铮铁骨的大写的人。诗作，写出了竹子的节操、气韵。

马泉画点睛图

       九州生气纳心胸，悟得玄机摄大龙。

仿佛酒泉临读秒，试看一点即腾空。

画面上一龙隐于云中，一壮士手执一笔正欲为龙点睛。石理俊巧妙地将古代传说与现代实事融合一体，提出这“仿佛酒泉临读秒”，只要一点，龙就要飞腾入云。这种古与今、虚与实紧密结合，古为今用的写法，值得提倡。

朱永芳画今夜明月光

       我心好比中天月，万里千程总相随。

伊人好比江中月，闪闪波光捞不回。

夜晚，空中、水面各有一轮明亮的月亮，一个妙龄女郎在江边思念着爱人。明月无言，江水不语，石理俊的题画诗揭示了画面深深的含义：中天的月是女郎的心，千里万里总随着恋人；而江中的月好似远方的情郎，随着波光的扭曲，在不断地改变着形状，总也“捞不回”。

刘继卣画猫图

       居有空调食有鱼，绿茵打滚小华胥。

主人倘是官仓鼠，邀宠撒欢也自如。

画家画猫的不少，在石理俊笔下，刘继卣画的猫，与众不同。这只猫在优裕的生活环境里，已经更没有了是非感，为了享受，即使主人是“官仓鼠”，它也一样的撒欢、邀宠。石理俊在这里已经不是在写猫，其笔触已经指向了社会上一些“有奶便是娘”，唯利是图的政治投机客。

石理俊写题画诗“炼意漫笔”的体会：

           感  时

杜诗“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，一说触景生情，见花落泪，闻鸟惊心；一说移情于物，花也溅泪，鸟亦惊心。多重意蕴，确是好句。我想到的是写花鸟也要“感时”，有时代感。《春望》写于安史叛军攻下长安，“国破山河在”的时代背景中，才会这样写花鸟。元代画家倪瓒题《郑所南兰》：

秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。

只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。

诗写出宋代遗民郑所南画的兰花是感时之作。他写兰多露根不写地坡，人问原因，便说“土为番人夺，忍著耶？”诗前两句写某些文人变节，南宋已亡。后两句写所南画中寄托着“故国之思”、“亡国之痛”。

明代文征明也有《题郑所南先生画兰》：

      江南落日草离离，卉物宁知故国移？

却有幽人在空谷，居然不受北风吹。

诗中“幽人”，指幽兰兼指所南，亦花亦人。“北风”指北方入侵势力。

读画梅图，立意常不离凌寒傲雪。我从“感时”发想，发现现代画梅，与以前不同。宋·惠洪题《妙高墨梅》：“数朵幽香和月暗，十分归意为春留。”朱熹《墨梅》：“梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。”均为疏花冷色。林逋的咏梅名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”也是孤独冷清的意象。现代关山月为人民大会堂绘《国香赞》梅花图，傲吐红云，香飘天宇。赵朴初诗中是：“望凌空铁骨，荡胸灵气，炫目红霞”。王成喜画梅，也一脉相承。读孙永舜画册也是红蕾繁枝。由此感到梅花意象的变化，渗透着时代精神。于是有了这样一首题画竹枝词：“暗香疏影宋人梅，国力当年已式微。大地而今气脉旺，繁枝红蕾向春晖。”

          突  围

跳出包围圈，是老兵熟知之法。试用于写诗，也灵。一题到手，前人的诗作纷至，挡住诗思去路的情形，经常遇见。那情景犹如“正入万山圈子里，一山放过一山拦”。那年在莲花池举行诗会，一提笔便遇见杨万里“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，贺铸“红衣脱尽芳心苦”；周敦颐“出淤泥而不染”；鲁迅“难得荷花似六郎”。意象、心态、气质，都有名句在前，你往哪里跑？此时畏难怯思，便只有跟着说重复的话。诗思，应如孙悟空，一个筋斗云，跳将出去，另见一种境界。诗家的行话叫“另辟蹊径”。我想：北京莲花池也不同于西湖，现在的品种也比前朝的多多了，还有绿荷。李白不是称青莲居士吗？于是便有了一首属于自己的竹枝词：“不羡西湖六月中，清纯自在柳梳风。出群独展新标格，疑与诗仙月下逢。你写红莲，我咏青莲；你说“映日”，我写“月下逢”；你说“出淤泥而不染”，我吟“清纯自在柳梳风”，各说各的，自成一种境界。“莲花似六郎”以拟人见美，典出《唐书·杨再思转》：武则天的宠臣张宗昌，容貌很美，排行第六，人称六郎。杨再思拍张宗昌的马屁说：“人言六郎似莲花，非也，正谓莲花似六郎耳。”鲁迅说“难得”是讽刺那时御用文艺家们拿不出像样的作品。同为比拟，“莲花似六郎”写形似，“诗仙月下逢”则重神韵。

           超  常

诗意出奇，须有超长的观察，超常的思索。李贺《梦天》有句：“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。”视点极高，有神奇的穿透力。后两句，今天的宇航员驾神舟号看地球，才能观察到。前两句更穿透时空，写沧海桑田的变化。读来惊叹诗思超常，表现为观察点的高度，穿透力的深度。聂绀弩诗给我印象最深的是平常生活中出现超常的意象。由《搓草绳》想到“缚得苍龙归北面，绾教红日莫西矬。”；《放牛》出现“一鞭在手矜天下，万众归心吻地皮。”清厕，竟是“燕昭台畔雨潇潇”，“澄清天下吾曹事,污秽成坑便肯饶?”

我研读齐白石一幅人物速写：左侧着头，右手拿耳挖勺掏耳朵，形神毕见，怎样读出“诗”来？觉得难。思索多日，后来从聂诗中得到启发：从生活层面跃向精神层面。便有：

       能幽一默数频生，人也嵚崎笔也灵。

       信手描来多趣味，好凭此耳听秋声。

频生，齐白石的字。从洗耳想到听秋。欧阳修的《秋声赋》便隐隐传来：淅沥萧飒，波涛夜惊，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣……而且从自然联想到社会上的种种人声。“好凭此耳听秋声”的情思，画中人、作画人未必有，是读画人审美能动性的表现，是艺术欣赏的再创造。丰富了画的美感。

翻  转

诗词创作有“翻叠”，指逆向思维，反其意而咏。我想说的“翻转”，指艺术形式的变化。希腊诗人西蒙奈迪斯说：“诗是有声画，犹如画是无声诗”。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗和画是两种不同的艺术样式，但有相通之处，常可互相转化：画家从诗中获得意象，作“诗意图”，写诗者又从画中读出诗味，写“读画诗”。这样诗翻转成画，画又翻转成诗。这种翻转，不是复印，包含着创造性的变化。

李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》一诗，清刻本刊苦瓜老人的画，江上有船远去，李白在岸边作揖别状，是从“故人西辞黄鹤楼”的情节中定格一画面。现代刘凌沧所作为：李白立于江边的特写，江上无船，他一手垂着，一手捏着胡子，双目微闭，是故人已远出视线，而诗正从心头生发的情景，是接“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”后出现的画面。由此我读出：画从诗出，画出诗外。似乎听到李白的吟声。我把刘凌沧的《李白诗意图》翻转成诗时，便成为：

        临风潇洒现英姿，天际长江寄远思。

        故国神游图画里，于无声处听唐诗。

其中“远思”既指画中李白对去广陵的孟浩然的想念，也指画家对千载前的李白的情思。后两句写读画似乎听到李白的诗心，也许算自己的一点独悟吧。孟浩然《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”只从听觉着笔，写鸟声婉转，悦耳动听。又倒转写春雨潇潇，引出对花的关切。明刊本《唐诗画谱》的画面为：一株海棠树上，一只黄鹂张着嘴，一朵花正在空中飘着。画家以少总多，一只鸟叫你联想“处处”，一朵花教你想象不知“多少”。当代名家王明明写同一诗意图的画面却是孟浩然置身于正盛开的紫藤花中，侧仰着头看着画上方，似乎画外还有数不尽的藤花。他画的是诗境的拓展，在心中出现“花落知多少”的悬念后，跑出门去看个究竟。结果看到一夜春雨后，更是繁花如锦！这当然是画家对诗的新的解读，有独特的感悟。读王明明画，我感到听风听雨，不应只想到海棠花落，更应想到紫藤花开，春的脚步在前行，前边是满目生机。于是写成读画诗：

         一缕晴光透碧纱，几声啼鸟唤看花。

         夜来风雨缤纷后，更绽繁英涌紫霞。

诗是从孟浩然《春晓》引发的，但从“听”转为“看”，从关心“落”转为看到“开”，意象、境界都发生变化，这种变化渗透着时代的精神和作者的个性。

迁  想

诗须创意，其实含两层意思，有新意，有生意。有生意是指笔下的抒写对象都是有生气的，“活”的，有灵性的。清·赵翼评诗：“满眼生机转化钧，天工人妙日争新。预支三百年新意，到了千年又觉陈。”诗人眼中的事象、物象都是活的、变化的。

怎么使它们有生意，在笔下活起来呢？晋带画家顾恺之提出“迁想妙得”。迁想，就是艺术家把自己奇妙的想象移到具体的形象中去；妙得，即得到美妙的效果。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白把敬亭山想象成老朋友，山也便有思想感情，与诗人“相看两不厌”了。我在读黄宾虹画的富春山水时，仿着“迁想”一回：

         青春掷笔走山川，山川护我巧周旋。

         今日披图逢故友，云峰相望两惓惓。

画中的山川，仿佛当年我们浙东金萧支队打游击处，山谷林木曾几次掩护我们躲过敌人子弹。与前人情思不同，迁想则一。

“迁想”即西方美学中的“移情”。即可移情入景，也可移情于物。读杨金波先生的《卧马图》，我曾写：

         柳阴芳草夕阳迟，不写奔姿写卧姿。

         我爱雄才涵静气，谁通马语解凝思。

杨先生画马学郎世宁，画的是雄壮的蒙古马。“雄才涵静气”，是我读画的迁想，是对画中马一种人格魅力的感悟，甚至痴痴发问：谁能告诉我，它在想什么？

还有一种情况，画家在画上已有寄托，有“迁想”。宋·龚开画《瘦马图》自题“今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。”寄托着宋亡后孤苦的忧思。徐悲鸿1942年12月作《雄狮》，当时抗日战争正处于艰苦的相持阶段，作者在贵阳。图上款：“寂寞谁与语，昏昏又一年”，钤印“东海王孙”。“困而知之”。这就要把“迁想”解读出来。我写了这样一首：

         长天黯黯锁层云，寂寞空山谁与论。

         独立苍茫图一吼，为抒愤懑为招魂？

柳亚子题香凝夫人画狮有“国魂招得睡狮醒”句，这里是醒狮在招国魂。吟的是一声吼的狮子，这狮子又寄托着画家的情思，因此亦狮亦人。

传  神

中国画论，强调传神。眼睛是心灵的窗户，刻画好眼睛，神采便出来了。《历代名画记》载，晋代顾恺之画人像有时几年不点睛。人问其故，他说：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”他在京城（今南京）瓦官寺作壁画《维摩诘》择日点眸子，请参观者募捐，得钱百万。我小时曾亲见庙里新塑菩萨，眼睛贴着纸，选吉日由画师揭去，点睛，举行“开光”仪式，才供人祭祀观看。鲁迅曾说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”写诗要注意写眼睛，读画要重视“读眼睛”。

“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”白居易写杨贵妃成千古美人。《西游记》给孙悟空“火眼金睛”，识得神仙妖怪。画眼睛很有讲究。在街上看那商店门口立着纸画的模特，不论你是从东到西还是从西到东，她的眼睛好像总看着你。读眼睛读出诗意，一回是读黄胄画的《新疆人物》：

        维家少女恁情深，你看那双大眼睛。

        信手轻弹冬不拉，微风飘动着琴声。

此画上的眼睛与前边说的模特不同，你看着她，她自己看着别处，大而有神。“你看那双大眼睛”是句脱口而出的生活中语，很准确地表达看到那眼睛的第一感觉。另一回是读程十发的《小熊猫》：

        人声一响捷如飞，紧向山民怀里偎。

        好奇憨瞪猜猜眼，来客陌生你是谁？

小熊猫的可爱集中表现在怯怯地、好奇地注视着你的眼光里。

藏  眼

“点睛”是一种意境，“藏眼”是另一种意境。“眼睛是心灵的窗户”，偏不打开这扇窗。楚图南祖籍厦门，生于新加坡，题《背面美人图》：“美人背倚玉阑干，惆怅花容一见难。几度唤她她不转，痴心欲掉画图看。”看不见眼睛，，产生别一审美情趣。藏眼，就是有意把最精彩的部分藏而不露。

傅抱石1943年在重庆，得友人寄来旧墨，乘兴作观瀑图，图上秋山云壑，未画瀑布，只在左下角亭中坐一观瀑者。我读后吟成：

       云壑松风气爽然，膏轻烟细秀秋山。

       凝神谛听传清响，瀑在奇峰画那边。

藏眼，当然不是什么都藏起来，是要求“说出者少，不说出者多”“意在言外，使人思而得之”（《诗人玉屑》）要有“暗示”。傅抱石画中“观瀑者”暗示他的视线所指，便是瀑布所在。我的诗中则以“凝神谛听传清响”，读画产生的幻听来引导。

究竟藏到什么程度才恰到好处？用钱钟书先生的话说：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景而冥观未写之景，据其所道之情事而默知未道之情事。”（《管锥篇·谢赫<古画品>》）用一句孔子的话叫“引而不发”。使读者能定向地冥观默想，思而得之。

黄胄1977年作《赶驴图》，画中一群驴低头前行，正穿过柳荫，后边一男一女，随驴前行，正交谈着什么。可以读出各种诗来，但有一点是肯定的，它是一幅美丽的新疆风情画。我写成这样几句：

      群驴也是挺机灵，一路听声不出声。

      阿拉木汗怎么样？请看妙笔画风情。

前两句既想把驴写活，又想写出人同自然的和谐。“听声不出声”，既表现出驴通人性，也暗示人一直在聊天。那穿玫瑰色长裙的女子是谁？叫她阿拉木汗吧！她是新疆民歌中的人物。“阿拉木汗怎么样？”借用一句歌词。原歌是有回答的，我把它作为诗眼“藏”起来。请你自己从画中去体会新疆风情。

延  展

“诗意图”或“读画诗”，诗与画不是重合的。画是无声诗，它只能选流动诗思的瞬间定格，截取诗中一个空间画面；诗是有声画，它常常对画作时间延伸、空间扩展，“破格”，超出画面。这种“定格”“破格”最见创意。

老舍以“十里蛙声出山泉”为题，请齐白石作画。白石老人在一条幅中画一群蝌蚪在泉流中游动，“蛙声十里”，让欣赏者自己推想，思而得之，想出画中诗味来。清·姜实节题《画笋》：

      箨（读拓）龙新长满前汀，想见枝生叶更青。

      便拟与君同侧耳，秋声齐向画中听。

这诗首句写画中实景：春天水边长出许多新笋。后三句均是“虚”，想见生枝长叶，经夏到秋，欲与读画者于画里听秋。时空在想象中延展、意趣横生。

我读试过梁先生的《牧鹅图》，前面一群白鹅迎面走来，边走边交头接耳，似乎在说着什么。后面是赤脚、青花裙子、红上衣、紫纱巾的新疆妹子，手执竹竿，身边有只花狗。我经想象，虚构出一个情节，从画上声引出画外声，调动读者的审美情趣，各自想象那画外人：

      新疆妹子牧白鹅，鹅群不断叫哥哥。

      哥哥就在河对岸，听见鹅声准唱歌。

“鹅群不断叫哥哥”，把视象转化成声象，这靠通感；同时，又已接近联想，把鹅声化作人声。依靠想象，画上传出鹅声，又引得画外传来歌声。“听见鹅声准唱歌”，可见已不是一天两天的事了。他唱些什么动听的歌呢？这是一个怎样的“春天的故事”呢？各人凭自己的经验去猜想吧！

特  点

人物有个性，画作、诗作也有个性，抓住画中人物的形态、性格中的特殊点，人便写活了。抓住作家风格的特点，诗作不会一般化，容易有新意。这特点不仅仅表现在眼睛。顾恺之“又画裴楷真，颊上加三毛。”顾恺之给裴叔则(裴楷，东晋名士)画像,在其脸上添加三根毛.有人问他为什么要这样,他说：“楷俊朗有识具，此正是其识具。观者详之，定觉神明殊胜。”换成今天的话：俊朗有见识才具,这就是其标志,你欣赏画像时觅见这三根毛,一定会觉得如有神明,远远胜于不增添。.上世纪张乐平画“三毛流浪记”，那三根毛也许由此得到启发。

见郑板桥画竹，多为几株细竹梢，布叶疏朗，正对应他的题画诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”现代作家、诗人管桦画竹，是在经历十年文革以后，多写大竹，生于长川大山间。“野风中摇曳着翠绿的枝叶，思念大地之恩泽”（题画竹《思恩》）。根据作品的特点，作者的情怀，我在面对“三截竹身，几片叶子，两朵红梅”的画作，想出四句：

        大节凌寒自养真，根深大地感春温。

凝眸相看苍青竹，像对铮铮大写人。

“苍青馆”系管桦画室名，我对画作展现的人格魅力，十分佩服。

不久前是南社成立一百周年，我找出一幅尹瘦石1987年所作的《亚子先生行吟图》，想起亚子先生曾是孙中山先生秘书，国民党左派。被蒋介石开除党籍，他照样我行我素，写出磨剑室诗集、词集、文集。“磨剑”是他自己概括的“特色”。于是我便写出：