读 古 人 喻 书
书评是不大好作的。如同诗无达诂一样（“达诂”的意思是确切的解释或理解,就是诗文没有唯一确定的理解和解释），书法也是一样。
王羲之在《书论》中说过，“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。”（王羲之）意思是说：书法，是深奥微妙的技艺，如果不是学识渊博且有远大志向的人，是不能达到理想的境界的。
张怀灌在《书议》中说，“书法玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于杳冥之间，非常情之所能言，世智之所能测。笔法玄微，可以心契，非可宣言，古之名手，但能其事，不能言其意。”因此，如一句宋词所言，“悠然心会，妙处难与君说。”（张孝祥《念奴娇 过洞庭》）也许正因为此，大家兴趣更浓。
孙过庭以诗意的心境和诗一样的语言来诉说留心翰墨临池无间的体验：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅……”（孙过庭《书谱》）因为直接评说较难，所以借自然与人取象其势仿佛其形，设譬引喻，以概括特征，抒发感觉，而其妙在会意。
书法的魅力在于书家主体与客体的相融相契。主体就是书家的思想意识，客体就是宇宙万物的自然变化。整个中国书法艺术的发生、发展历史，就是历朝历代书法家“外师造化，中得心源”（唐.画家张璪），与自然会通、和合的历史。“造化”是指大自然，“心源”指的是内心的感悟。原意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。书画同源，作为书家亦如是。
魏.钟繇在《用笔法》中说“用笔者天也，流美者地也。……每见万类，皆画象之。”用笔如天马行空,写出来的字才会象大地一样流畅华美。因此，见到天地万物,都能从中悟出书法的道理出来。
唐人李阳冰《论笔法》说：“于天地山川，得礤（擦，三声）方圆、流峙之形，于日月星辰得其经纬（位置）、昭回（谓星辰光耀回转）之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之形状，细至于喜怒之舒惨，莫不毕载。”这段话是说书法要取象于自然的规律、人心的逻辑。但是，师法自然不是直接从自然取象取形，而是由象形、会意而得神，悟而后运用笔墨线条创造新的有意味的形式。
秦.李斯不仅是小篆的“鼻祖”，也是用“比喻”阐述笔法的第一人。“鹰望鹏逝”这个比喻就是他说的（也有学者认为是蒙恬的话）。原话是：“用笔法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝……”意思是：作书用笔要像苍鹰、鹏鸟捕食那样，先在空中飞翔、回旋、观望，看到“目标”之后疾速下飞贴近捕捉。这个比喻告诉我们，书者在笔头着纸之前，要先在空中摇曳取势，作落笔的“精神准备”，看准——弄清笔性、纸性、墨性、字体、字意；考虑好布局、风格之后，迅速下笔，方可捕捉到“目标”——预想的书写效果。清代书法家朱和羹说：“能如秋鹰搏兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣。”“鹰望鹏逝”法，也被称作“摇笔”。
西晋.索靖，对自己的章草书很矜持,名其笔势如“银钩虿尾”。 比喻书法的钩、挑等笔画遒劲有力，有如银钩和蝎尾。虿尾指指蝎子的尾巴，能揵（虔 竖起）然上卷，写“乙”、“丁”、“亭”等字之末趯，须驻锋而后趯出，故遒劲有力。出处为南朝·齐·王僧虔《论书》：索靖，“散骑常侍张芝姊之孙也，传芝草而形异，甚矜其书，名其字势曰‘银钩虿尾’。”
南朝.梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》称赞“王羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”
所谓“龙跳天门，虎卧凤阙”，是以物喻物，一种以物象喻书相的比较法，是古代圣贤学者体察万物、寻求规律、认识世界的根本方法。因此，从这个角度说，中国的汉字书写，靠的就是体察自然之象，悟取自然规律而入书，才走上艺术之路，而且不断发展、升华的。
“天门”，并非是天上真有门，只是为“龙跳”虚设了一个浪漫的场景道具而已。龙，作为中华民族的图腾，其实是巨型凶猛动物的化身。在人们的描述中，龙具有三个特点：一、因为身体粗长而且蜿蜒疾行，行动轨迹呈畅快感；二、龙可以腾云驾雾，时有飞腾绞转之态；三、体型硕大强健，动作迅猛而气势壮观。我们现在可以从巨蟒爬行时的连贯、逶迤；鳄鱼捕食时的翻滚、绞转；长鲸戏水时的气势、变幻，去体味、想象“龙跳”时的场景。
王羲之的书法，点画遒劲与妍逸兼有，线质深沉而不乏温润，结体变化生动而不失法度，章法张驰有度而气韵生动。这些特点，蕴含了“龙”的丰腴厚重润泽的形体质感，又表现出了“龙”腾跃绞转、矫健迅猛的动态规律。犹如龙游云霄，跃门而过，富丽堂皇，气势磅礴。
如果说“龙跃天门”彰显的是气势壮观的动态气象，“虎卧凤阙”则是跃跃欲试、伺机待发的静态光景。
“凤阙”为汉代宫阙名，后用作皇宫的通称。可以意会、理解为书法结构中沉静的点画，也蕴含了对王羲之书法雍容肃穆之态的赞赏。玄机在“虎卧”。作为兽王，猛虎强壮的体魄，强健的筋骨，捕食、撕咬时凶猛无比。而蜷卧、休息时则浑厚沉稳，雄视眈眈。虽静而欲动，大有一触即发之态。
王羲之书法中笔锋的藏露，点画间的牵连，字与字间的势态，通篇章法呼之欲出、蓄势待发的蕴藉、涵敛，正体现出了猛虎“静若处子，动如脱兔”的雄姿。如此威武的百兽之王，不卧在凤阙，难道会卧在茅草房吗？
唐.张怀瓘在《书议》中说：“囊括万殊，裁成一相。”龙、虎、狮、象，风、云、山、水都属于“万殊”，用它们比喻书法中的技法、意象，当然就是归于“一相”了。
唐.张旭对颜真卿说：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极也。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则此道至矣。”
张旭所说“锥画沙”，意思是说长矛一类武器（或工具）的锥锋画入湮湿的平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线。在纸上用笔，要像“锥画沙”一样，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹。而墨迹则浮在线条两边，使人感到凝重、突出、劲险、立体，富有质感、力感、涩感的效果。
“印印泥”，是说用笔要像印章印在粘性紫泥上一样，深入有力、清晰可见，以造成布置均正、形体端严、黑白分明、圆静有力、刚柔相济的效果。
两个比喻，惟妙惟肖地勾画出了中锋用笔、注意藏锋之后所达到的“用笔之妙”。若能深解其意，“入木三分”、“力透纸背”的中锋用笔“诀窍”，才算领悟到了。
张旭还有见公主与担夫争道而得书法之意的故事。担夫与公主在一条路上偶然相逢，他们之间谁让谁、谁侧身、谁正步、谁快步、谁慢步，这与书艺笔法、结体、章法的擒纵、映带、避就、揖让、呼应、贯气等，有着一致的地方或相同的理法。这大概就是“公主与担夫争道”这一比拟意象所蕴含的书法笔法、结体和章法方面的一些规矩、技巧和理法。另外，一个“争”字，显示出公主与担夫之间的矛盾关系，即斗争性：公主与担夫，他们二者的身份和身价很悬殊，形成强烈而鲜明的对照，至贵与至贱、至尊与至卑、至阴与至阳、至柔与至刚、至弱与至强，显示出对立双方两种势力的根本不同、对立双方两种性质的尖锐对立、对立双方的斗争性已经达到极限。这就给予了一个方法论的启示：在尖锐对立的两极寻求最大的艺术张力，叩其两端，用其中间，绝处逢生，由大异到大同、由大逆到大顺、由无序到有序，达到有机融合、完美和谐，最终运化出最醇厚的书法韵味。
在唐《国史补》上，李肇解释说，“略甚狭窄而又势在必争，妙在主次揖让之间能违而不犯”，由是领悟到“进退参差有致，张驰迎让有度”的书法意境。
茶圣陆羽在《怀素别传》中有一段《释怀素与颜真卿论草书》，此段虽极简，却提出了“坼壁路”、“屋漏痕”这些著名的概念：“怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪’草圣尽于此矣。
“孤篷自振”，是说用笔要像一种孤单的篷草浑身摇动一样，触动奋起、翻转奔逐。
“惊沙坐飞”，是说用笔要像受到震动的沙子自然而然地飞起来一样，奔放纵逸、豪情激荡。
张旭绰号“张颠”，精晓楷法，草书最为知名。这句话的意思是，他看到了上面两种自然现象，领悟到了书法（草书）的用笔，从而使自己的笔势有了新奇的变化，达到了期望的“振飞”境界。
之后，颜真卿问怀素曰：“师亦有自得乎？素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：”何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣。”
怀素所言“夏云多奇峰”，已经悟出了用笔之道。怀素所说的“夏云”，应为夏日晴空，由天边涌起的“斯须改变如苍狗”（唐.杜甫）的白云团，或“山雨欲来风满楼”（唐·许浑）时左突右冲、瞬息万变的乌云团。书写时其痛快处，又如飞鸟出林――迂回盘旋，无拘无束；如惊蛇入草――蜿蜒迅疾，变幻莫测；如坼壁之路――老墙开裂形成的裂缝，天然清峭、随形就势，没有人为布置之巧。怀素的比喻，应该说对用笔已经是很有研究很有体会了。用笔若能如此，点画一定会浑然天成。
如此悟有所得，颜真卿却不以为然，一言以蔽之：“何如屋漏痕？” 何为屋漏痕？老房年久失修，有雨水渗入壁间，凝聚成滴沿粉墙徐徐流下，其流动不是径直落下，必微微左右动荡，垂直流行，留其痕于壁上。此痕迹不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。这个“痕”是自然的，有力度、有张力、有涩势、有质感、有渗化、有摆动却又总体垂直的。若用笔蘸墨书写，能达到这个效果，那就进入到了笔法的最高境界。
怨不得怀素听了，醍醐灌顶，茅塞顿开，肃然起敬，紧握颜真卿手，喜而惊呼“得之矣！”由此可知，“屋漏痕”的比喻更为形象、贴切、准确、经典。
北宋诗人、书法家黄庭坚在《山谷题跋》中说：“元佑间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，群丁拨棹，乃悟笔法。”
此处“长”字念“涨”音。“长年”，是长江三峡人对船头把篙船工的称呼。“长年荡桨”意为船工荡桨。黄庭坚是1101年56岁时乘船路过三峡的，所以说是“晚入峡”。这句话的意思是说，黄庭坚多年为“用笔不到”、“笔意痴钝”的事所苦恼，晚年乘船过三峡，看到船工在一定空间范围内，齐心合力,有节奏的前俯后仰，把船桨推出挽回，一去一返，心手合一，协调自然。由船工摇桨自然“到位”的动作，桨板推波劈浪的痛快,舟身逆势而进的艰涩与昂扬，黄庭坚从自然物理现象中感悟到力度美感和运动节律，感悟到了用笔如何自然“到位”。从此，用笔开始如船工般悠然“荡漾”，一扫“痴钝”的笔意。后人评价黄庭坚的书法作品，“飘动荡漾，大概是得长年荡桨之助吧”。
黄庭坚活到61岁，一生对用笔都非常重视，曾说：“古人工书无他异，但能用笔耳。”“凡学书，欲先学用笔。”黄庭坚从“长年荡桨”中领悟到“飘逸”的笔法，是他多年研究笔法，积累了丰富的实践经验后朝思暮想“顿悟”的结果。
书法取象于天地，得自然之精气神，是人心性与自然在书法上的“大会意”。会意之所以可能，是因为万物的理是通的。但会意之所以能实现，要靠书法家的慧眼、慧心。历代书家们之所以有悟，是因为打通了事物之间的联系，使书法会意得神。这是他们智慧的表现，也是历代书家传授的用笔“真经”。对于学习书法的人不可不知以上比喻。但“比喻”毕竟是比喻，它只是对事物本质的一种描述、借喻，并不是事物本身。书家们这样做，最初是本能的，下意识的，不自觉的，到后来日益自觉，有了明确的讲求：不仅讲筋骨血肉，而且讲神采气韵；不仅讲一般意义的生命，更讲俨然有书者的精神气象。
抓住了这一根本，再来看上面所讲的那些事例，其实就是要求书者尽工具器材之性、尽自己的功力修养、利用汉字书写，创造抽象而又具体的生命形象。
现代美学大师宗白华说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”
唐.韩愈指出张旭的书法“观于物”，又“动于心”。
清.刘熙载认为“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”。（《书概》）
唐代诗人李贺《高轩过》诗中有“笔补造化天无功”之句，借来概括中国书法艺术的美学功能，是颇为恰当的。
中国书法是自然之美的升华，是审美之情的结晶，是炎黄子孙几千年来的历史创造和心理积淀，是中华民族永开不败的灿烂的艺术之花！
